Γλώσσες

Δημήτρης Κοντός

Τριανταπέντε χρόνια έχουν περάσει από τότε που ο Δημήτρης κοντός έφτιαχνε την πληθώρα σχεδίων της νέας γραφής του, τα ‘Παλιά σχέδια», τα οποία πρωτογνωρίζουμε σήμερα, το 1995, στην Αθήνα, συγκεντρωμένα σε μια από τις λιγοστές του ατομικές εκθέσεις. Λίγα μόνο δείγματα από αυτήν την παραγωγή είχανε παρουσιαστεί πριν τέσσερα χρόνια στην Θεσσαλονίκη. Έργα σε χαρτί, της περιόδου 1958 έως 1963, άγνωστα δείγματα της πλήρους αφομοίωσης των θεμελιακών αρχών της αφηρημένης ζωγραφικής, σε πρώιμη εποχή, από έναν Έλληνα ζωγράφο. Τεκμήρια της ιδιαίτερης ευαισθησίας με την οποία ο Δημήτρης Κοντός ανταποκρίθηκε στο διεθνές κάλεσμα, την περίοδο εκείνη, για τη μετατόπιση της σκοπιάς του καλλιτέχνη από την παρατήρηση του έξω κόσμου στην
ενδοσκόπηση και την εξατομίκευση της ζωγραφικής γλώσσας.

Η παρουσία του Δημήτρη Κοντού στο καλλιτεχνικό προσκήνιο γίνεται αισθητή, κατά αραιά χρονικά διαστήματα, ως μια σταθερή υπενθύμιση και αποκάλυψη των άγνωστων και σημαντικών πτυχών, που υπάρχουν στην πορεία των εξελίξεων της μεταπολεμικής ελληνικής τέχνης. Ενώπιον των σημαινόμενων της γραφής του Κοντού, που κυοφορούνται σε αυτά τα παλιά σχέδια και προοιωνίζουν την μοναδικότητα του έργου του, γίνεται ιδιαίτερα αισθητή η έλλειψη στοιχείων, που διαθέτουμε για τη σωστή εκτίμηση των δυνάμεων που συνέλαβαν στην ανανέωση της νεότερης ελληνικής τέχνης. Διαπιστώνουμε για ακόμα μια φορά ότι για την αλήθεια της ιστορίας, είναι επιτακτική πια η ανάγκη να αρχίσει μια διεισδυτικότερη ανάλυση της ειδικής συμβολής κάθε ξέχωρου καλλιτέχνη στο σχεδιασμό της μοντέρνας αντίληψης για την τέχνη. Ειδικά δε, με την πάροδο του χρόνου, όλο και περισσότερο γίνονται ανάγλυφες στον μελετητή και τον προσεκτικό παρατηρητή οι τεράστιες διαφορές προσέγγισης, που χαρακτηρίζουν το έργο των ελλήνων καλλιτεχνών, το οποίο διαμορφώνεται ταυτόχρονα, κάτω από την επήρεια κοινών ερεθισμάτων. Από τις πολλαπλές, κοινές πολλές φορές, συναντήσεις που συμβαίνουν την δεκαετία του ΄50 μεταξύ των ελλήνων καλλιτεχνών και των διεθνών μορφών έκφρασης, προβάλλουν ένα σωρό ιδιαιτερότητες, αταξινόμητες μέχρι σήμερα, που με αβασάνιστη διεκπεραιωτική ευκολία, πρόχειρα κατατάσσονται κάτω από την πινακίδα της γενιάς του ΄60 και των διαφόρων ιδιωμάτων της ανεικονικής ζωγραφικής. Και όμως, το ζητούμενο είναι να διακριθούν από αυτή την περίοδο, από αυτή την στρατιά, οι διαφορές προσέγγισης και οι διαφορετικοί βαθμοί αφομοίωσης της βαθύτερης έννοιας των νεο-πρωτοποριακών τάσεων. Έργο, που να μπορεί να συμβάλλει στην αναγνώριση αυτών, που με την γραφή και την στάση τους προς την τέχνη μεταφέρουν ανόθευτη τη ρηξικέλευθη μετατροπής της ιδέας της τέχνης από διαδικασία παραγωγής σε διαδικασία έρευνας, με στόχο την αναζήτηση της ουσίας του δημιουργικού έργου.

Τα κελεύσματα της αφηρημένης ζωγραφικής, που δόθηκαν στον χώρο της τέχνης από ορισμένες πρωταγωνιστικές φυσιογνωμίες, οι οποίες έδρασαν σε διάφορους πνευματικούς θύλακες της Δυτικής κοινωνίας, δεν ξεκίνησαν ποτέ από το μηδέν, ούτε έκλεισαν τον δρόμο προς την μετεξέλιξη του νοήματος της στάσης τους. Μια αλυσίδα μεταμορφώσεων και διαφοροποιήσεων από κοινούς αρχικά προσανατολισμούς έγραψε και συνεχίζει να γράφει την πορεία της μετεξέλιξης της γλώσσας. Ποιοί Έλληνες καλλιτέχνες, λοιπόν, αντιλήφθηκαν αυτή την μεταμορφωτική διαδικασία, που επέβαλαν οι εκάστοτε αισθητικές και φιλοσοφικές τάσεις; Σε ποιό βαθμό άσκησε ο καθένας την κριτική του οξύτητα, συνδιαλεγόμενος με τις ζυμώσεις του σύγχρονου καλλιτεχνικού χώρου, η αντίθετα, σε ποιό βαθμό επέδειξε εύκολη προσαρμογή (η αλλιώς ειρημένη «επιδεξιότητα») σε κοινά αισθητικά πρότυπα, τα οποία αναπαρήγαγε με μικρές παραλλαγές; Με ποιό τρόπο αναγνώρισε τον ίδιο τον εαυτό του στις πολλαπλές θεωρίες της μοντέρνας τέχνης και πως επεξεργάστηκε, μέσα από την δική του γραφή, προεκτάσεις αυτών των κοινών βάσεων, που καθιστούν κάθε ξέχωρο έργο, όχι μόνο τυπικό κληρονόμο ορισμένων μορφών έκφρασης, αλλά και μεγαλύτερο ή μικρότερο μέτοχο του πνευματικού κεφαλαίου της εποχής του; Σε αυτά τα ουσιαστικά ερωτήματα- που πρέπει να απασχολούν όχι μόνο την ιστορική εκτίμηση της ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής, αλλά κυρίως του ίδιου του καλλιτέχνη κάθε στιγμή εξέλιξης της αρχικής του διάπλασης- το νεανικό έργο του Δημήτρη Κοντού απροκάλυπτα φανερώνει την ευαισθητοποίηση του. Τοποθετείται με τρόπο κριτικό και αναλυτικό απέναντι στην έννοια της αφαίρεσης. Η γλώσσα της αφηρημένης ζωγραφικής δεν αντιμετωπίζεται απλά ως εναλλακτική φόρμα έκφρασης, αλλά ως νέο εργαλείο γραφής μιας νέας συνείδησης του κόσμου: 1958-1963, δέκα, δεκαπέντε χρόνια ύστερα από μια ακόμη τρομακτική εμπειρία Παγκοσμίου Πολέμου μέσα στο χρονικό του εικοστού αιώνα. Λίγα χρόνια μετά την διχόνοια και την βίαιη σύγκρουση μέσα στο ίδιο το ελληνικό έθνος. Παράλληλα, χρόνια νέων, αναζωογονητικών εμπειριών για τον Έλληνα καλλιτέχνη που, έξω από τα εθνικά του σύνορα, σταδιακά αφομοιώνει τις δομές – σκέψεις της μοντέρνας τέχνης , όπου οι έννοιες της σύγκρουσης και του διχασμού, ως κοινές εμπειρίες όλης της υφηλίου, είχανε με αιχμηρότητα χαρακτηρίσει την φυσιογνωμία της. Ήδη, από το πρώτο μισό του αιώνα, η τέχνη συνέχιζε να διατυπώνει τους στοχασμούς της σε μανιφέστα, σε ωδές, κραυγές και ιδεολογήματα που – από τον Cesanne και τον Picasso, τον Marinetti και τον Tzara, τον Kandinsky και τον Klee, τον Munch και τον Ensor, τον Otto Dix και τον Emilio Cruz, τον Malevich και τον Mondrian, τον De Chirico και τον Morandi…..- δεν έπαυαν είτε να σχολιάζουν δηκτικά, είτε να αναλύουν, είτε να υπερβαίνουν τον πολιτικό αυταρχισμό και τον μαζικό κοινωνικό σχεδιασμό του μοντερνισμού. Η διορατικότητα στα λόγια του Kandinsky, ότι « η τέχνη του μέλλοντος θα κινηθεί μεταξύ δύο πόλων: της « Μεγάλης Αφαίρεσης» και του « Μεγάλου ρεαλισμού» επιβεβαιωνότανε με αλάνθαστο τρόπο κατά την μεταπολεμική περίοδο. Ταυτόχρονα, οι αρχές της αφηρημένης ζωγραφικής, που παρότρυναν την ανεύρεση διόδων έκφρασης του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη με πνεύμα μη- δογματικό, είχαν διεισδύσει, μέσα από τους σουρεαλιστές και τον σουρεαλιστικό αυτοματισμό, στους προβληματισμούς του « ψυχικού αυτοσχεδιασμού», που πραγματευότανε η ζωγραφική του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τόσο στις ευρωπαϊκές εκδοχές της όσο και στην παράλληλη κοινή αναζήτηση πέρα από τον Ατλαντικό.

Μέσα από αυτό το πνευματικό κλίμα, ο δυτικός καλλιτέχνης γίνεται ο ελεύθερος συγγραφέας ατομικών οραμάτων, αναγνωρίζοντας ως κύριο άξονα της ζωής και της γλώσσας την καθαρά υπαρξιακή οντότητα του ανθρώπου. Επρόκειτο για την συνειδητή επιλογή μίας ιδεολογικής στάσης. Οι γλωσσικοί ιδιωματισμοί της αφηρημένης ζωγραφικής όλο και πλήθαιναν κατά την δεκαετία του ΄50, έτσι ώστε μια μεγάλη ποικιλία προτύπων αφηρημένης έκφρασης να προσφέρεται στα μάτια των νεότερων ζωγράφων και αυτών των οποίων η μύηση θα γινότανε μεταγενέστερα. Μέσα από την πληθώρα των οπαδών αυτής της τάσης, η αποφυγή μιας ομοιομορφίας στην γλώσσα, που δεν θα καταργούσε την ιδιαιτερότητα του ατομικού «ψυχισμού» ήτανε δύσκολη. Για μια ακόμη φορά στην ιστορία αυτού του αιώνα, η αντίδραση και η αντίσταση του καλλιτέχνη, διαμορφωμένη σε μαζικό κίνημα, ενάντια στην μαζικοποίηση της μοντέρνας κοινωνίας, εξομοιωνότανε με τον αντίπαλο της, δηλαδή την κουλτούρα της μαζικής παραγωγής και ευαισθησίας. Η αφηρημένη τέχνη, σε όλες τις παραλλαγές της, απέκτησε τόσους πρόσκαιρους και επιδερμικούς οπαδούς, ώστε η αρχή του «ψυχικού αυτοσχεδιασμού» να μετατραπεί σε πρόγραμμα και κώδικα έκφρασης. Σήμερα, ύστερα από την πάροδο του χρόνου, λίγα είναι τα έργα που διέδωσαν ακέραιες τις αρχές της αφαίρεσης, μεταφέροντας την εικόνα σαν μια θεμελιώδη μέθοδο ανεύρεσης της ουσίας της «γραφής». Πέρα από μια απλοϊκή εκτόξευση οργισμένων χειρονομιών, χρωματικών αντιθέσεων και υλικών συγκρούσεων πάνω στο τελάρο, η αφηρημένη ζωγραφική προϋποθέτει την αυστηρή άσκηση υπέρβασης της ορθολογιστικής δομής του ουμανισμού, με σκοπό την προσέγγιση μιας αυθεντικής εσωτερικής πηγής ζωής, απ’όπου τα πρώτα σπέρματα λόγου θα έβγαιναν αβίαστα ως πρώτη γραφή.

Ο Δημήτρης Κοντός είναι ένας από αυτούς που κατανόησε την ανάγκη αυτής της άσκησης και κατάφερε να φέρει στην επιφάνεια μια αυθεντική, πηγαία πρώτη γραφή.

Από τα πρώτα σχέδια, αντιλαμβανόμαστε ότι η διασταύρωση του Κοντού με την εμπειρία της μοντέρνας ζωγραφικής υπήρξε γόνιμη συγκυρία, σαν βροχή που πέφτει πάνω σε ένα εύφορο έδαφος. Η αναζήτηση της αλήθειας μέσα στον πρώτο λόγο, εντοπίζεται από τον ίδιο στην σταθερή, συνεχή κίνηση, που παράγει η φύση. Στα πρώτα έργα, το φύλλο χαρτί ή ο καμβάς δεν αποτελούν το πλαίσιο που περικλείει την σύνθεση, αλλά ένα πεδίο δράσης δυνητικά απέραντο. Τα σχέδια, λόγου χάρη, που προσομοιώνουν αιθέριες σκηνές (σύννεφα, βροχή, αέρας, φώς) δημιουργούνται με ελάχιστα σχήματα, ένας κύκλος, μία-δύο γραμμές και ελάχιστες τονικές διαβαθμίσεις, που αιωρούνται μέσα σε ένα κενό. Πρόκειται για την αποτύπωση απειροελάχιστων αποσπασμάτων από την ατέρμονη κίνηση, αλλά μεταφέρει τη ροή ενός εσωτερικού παλμού, που συμπεριφέρεται πάνω στο χαρτί σαν την ίδια την φύση. Είναι, γι’αυτό, ενδιαφέρον να τονιστεί ότι από την αρχή της αναζήτησης του, ο Κοντός διερεύνησε μια δίοδο έκφρασης του ατομικού του κόσμου, που συγγενεύει με την αρχαϊκή φιλοσοφική σκέψη: πρωταγωνιστής η φύση, η οποία περιέχει τα πάντα, το μεγάλο Κόσμο, μέσα στον οποίο εμπεριέχεται και η ψυχή του ανθρώπου.

Ο δρόμος υπέρβασης του ορθολογιστικού διαχωρισμού μεταξύ του μέσα και του έξω, που ενστικτωδώς επιχειρεί εκείνη τη στιγμή ο Κοντός, τον προσεγγίζει στο πεδίο έρευνας, που ταυτόχρονα καλλιεργούσε ένας μεγάλος αριθμός Ευρωπαίων και Αμερικανών ζωγράφων. Αλλά σε εκείνο το σημείο συνάντησης, προτείνεται από τον Κοντό και η ιδιόρρυθμη επεξεργασία του κοινού τόπου.

Στην αφηρημένη ζωγραφική η ανίχνευση του εσωτερικού ρυθμού και η αποτύπωση του πάνω στο τελάρο ως αυτοσχέδια γραφή, αποτελεί και την κατάθεση μιας απόλυτης αλήθειας. Κίνητρο αυτής της μεθόδου είναι να επιτευχθεί η αρμονία μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου. Η απομάκρυνση από το δυτικό σύστημα σκέψης, όπου κυριαρχεί η αξία του ορθού μέτρου, με στόχο να φθάσει κανείς στον αντίθετο πόλο, ενός άμετρου και άκρατου «ψυχικού αυτοσχεδιασμού», επιτυγχάνεται από τους Αμερικανούς και Ευρωπαίους ζωγράφους με τη φυγή προς άλλα πρότυπα, κυρίως αυτά που θέτει η φιλοσοφία της Άπω Ανατολής. Ο Mark Tobey έζησε σε μοναστήρι στην Ιαπωνία, μελετώντας την κινέζικη καλλιγραφία και προσηλυτίστηκε στις διδαχές της φιλοσοφίας Zen,πριν εκτελέσει το 1935 τη λευκή γραφή του, τα «White Writings», και παρόμοια ερεθίσματα δέχτηκε και ο Pollock. Όταν το έργο τους γίνεται ευρύτερα γνωστό στην Ευρώπη, κυρίως από τα τέλη της δεκαετίας του ΄50 και έπειτα, με την παρουσίαση των «White Writings», στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1958 και την απονομή του πρώτου βραβείου στον Mark Tobey, ενώ, παράλληλα ταξιδεύουν στις πόλεις της Ευρώπης οι μεγάλες εκθέσεις « New American Painting» και η ατομική έκθεση του Pollock, οι Ευρωπαίοι έχοντας από την δεκαετία του ’20 κοινό πρόδρομο με τους Αμερικανούς τον αυτοματισμό του Andre Masson, είχανε επαναπροσεγγίσει αυτό το πεδίο δράσης της εικαστικής γλώσσας.

Ήδη από την επομένη της λήξης του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, οι κηλίδες του Wols ή οι υπέρμετρες γιγαντιαίες χειρονομίες του Hantung και από τους Γάλλους οι γραφές του George Mathieu ή του Fautrier, ενέπνευσαν ένα μεγάλο κίνημα παρόμοιων εφαρμογών, ενώ ανάμεσα τους ξεπροβάλει και η μυστήρια σαν φτερούγισμα φευγαλέα γραφή του ποιητή Henri Michaux. Και αν τα εργαλεία για την εκφορά αυτού του λόγου ήτανε είτε ο διαλογισμός είτε οι τεχνητοί παράδεισοι της μεσκαλίνης από τον Michaux, για τον Έλληνα Δημήτρη Κοντό είναι η αρμονική σύζευξη του εγώ με την φύση, που θα τον οδηγήσει σε μια εντελώς προσωπική γραφή. Η παρατήρηση των συνεχών παραμορφώσεων που συμβαίνουν έξω και μέσα μας, αυτών των στιγμιαίων καταστάσεων, που δεν συλλαμβάνονται, αλλά σαν μόνη νοητή εικόνα έχουν την έννοια της ροής, είναι το θεμέλιο στο έργο του Κοντού, το είναι της γλώσσας του, από τα πρώτα σχέδια μέσα από την σειρά των έργων, που φέρουν τους τίτλους «Μεταμορφώσεις» (1963) έως τους «Κύβους» (1965) και το μοναδικό έπος της γλώσσας, το «Roman Pictural» (1968).

Για τον Κοντό, ο ρυθμός του ακατάπαυστου γίγνεσθαι δεν μπορεί να αναπαραχθεί σε κάποιο σύστημα γραφής, που δομείται από τα παράγωγα του Ενός, αλλά μόνο με τη συνεχή επανάληψη του Ενός σαν παρήχηση του Ολου.1

Ένα σφαιροειδές πρώτο στοιχείο στιγματίζει τη δομή της πρώτης του γραφής, που εμφανίζεται από τα πρώτα έργα του. Το στρογγυλό αυτό σήμα εμμένει, αυτοαναπαραγάγεται μέσα από μια σπειροειδή κίνηση, χωρίς αρχή και τέλος. Κάθε ιδιαίτερο απόσπασμα των «εικόνων» του μπορεί να είναι το επόμενο στάδιο κίνησης αλλά και το προηγούμενο. «Οδός άνω κάτω μια και ωυτή» ( Ο δρόμος που πάει πάνω και αυτός που πάει κάτω είναι ο ίδιος δρόμος- Ηράκλειτος απ.102). Η «κυτταρική» γραφή του Κοντού που ανελίσσεται σε σπειροειδείς κινήσεις δεν αναφέρεται σε κάποια λογική δομή του Κόσμου ούτε αναπαριστά την χαοτική συμπεριφορά της ψυχής, αποκομμένης από το φυσικό της περίβλημα. Υπάρχει, αντίθετα, μέσα του, σαν ο μυστικός πυρήνας του Λόγου, κάπως όπως η σφαίρα του Παρμενίδη ή αυτό που έλεγε ο Jaspers, ότι «το είναι» είναι στρογγυλό. Ο Κοντός αγγίζει ψηλαφιστά το είναι πριν αυτό διασταυρωθεί με το «εγώ», με τον ψυχισμό του ατόμου. Μπροστά στις «εικόνες» του Λόγου του Δημήτρη Κοντού, το έργο δεν κλείνεται στο δογματισμό της θεωρίας ή στην ρητορική της χειρονομίας, αλλά ανοίγεται, απωθείται στο άπειρον. Και είναι αυτή η αρχή, που ήδη κυοφορείται στα σχέδια του από τα τέλη της δεκαετίας του ΄50, που διαφοροποιεί την στάση του απέναντι στις μεθόδους της αφηρημένης ζωγραφικής, και που θα τον οδηγήσει στα επόμενα στάδια του έργου του. Στις «Μεταμορφώσεις», που παρουσιάζονται το 1963, η σπειροειδής γραφή επεκτείνεται από πλαίσιο σε πλαίσιο, από τελάρο σε τελάρο. Τα παράγωγα του Ενός ανάγονται και πάλι στο Ένα, καθώς δεν είναι η δομή της σύνθεσης τους, που τα χαρακτηρίζει, αλλά η ανέλιξη της πρώτης γραφής, η κίνησης της, που τα πολλαπλασιάζει και τα εκτοξεύει προς όλες τια κατευθύνσεις. Από το σημείο αυτό, αρχίζει μια νέα ιστορία. Το έργο γίνεται πια κείμενο για την γραφή, κείμενο, όμως χωρίς πρωταγωνιστή, χωρίς κέντρο, καθώς δεν αφηγείται ούτε μια εσωτερική, ούτε μια εξωτερική κατάσταση, αλλά μεταμορφώνει την λογική του ζωγραφικού χώρου σε μια καθαρά ου-τοπική, χωρίς τόπο κατάσταση.

Από αυτόν τον σταθμό της πορείας του και έπειτα, ο Κοντός ανάμεσα στον ελληνικό χώρο, εκπροσωπεί την πιο πρώιμη διατύπωση μιας καθαρά εννοιολογικής προσέγγισης της τέχνης. Παράλληλα, σίγουρα αντιπροσωπεύει και έναν από τους πιο ενδιαφέροντες εικαστικούς λόγους στο διεθνή πεδίο έρευνας της περιόδου εκείνης. Η ωρίμανση αυτής της αναζήτησης ολοκληρώνεται, λίγα χρόνια αργότερα, όταν το 1967 ο Κοντός δουλεύει το Roman Pictural, το οποίο εκθέτει 1968.

Με το Roman Pictural, ο Δημήτρης Κοντός μετατοπίζει ριζικά την παθητική σχέση έργου-θεατή και εγκαθιδρύει ένα νέο τύπο μέθεξης με τον εικαστικό λόγο, με το έργο τέχνης, αυτό που προκύπτει από την σχέση κειμένου- αναγνώστη. Από την στιγμή που η εκφορά του εικαστικού λόγου άρχισε να αναφέρεται στην ίδια την έννοια της τέχνης, το έργο του καλλιτέχνη υπέκυπτε αναγκαστικά σε μια διαδικασία μεταμόρφωσης της αντικειμενικής
του ιδιότητας.

Ο Κοντός το μεταμορφώνει σε κείμενο, που ενεργοποιεί έναν διαφορετικό χρόνο με τον οποίο το μάτι προσλαμβάνει την δράση του λόγου. Το έργο διεκδικεί το χρόνο της ανάγνωσης. Ανάμεσα στις πολλαπλές αναλύσεις του έργου τέχνης, που διατυπώθηκαν είτε με τον θεωρητικό λόγο, είτε με την γραφή του καλλιτέχνη, το Roman Pictural καταφέρνει να κάνει πάλει έναν μοναδικό συγκερασμό μεταξύ της ανάλυσης και της σύνθεσης.

Ο αναλυτικός χειρισμός της γλώσσας δεν περιορίζεται στα πλαίσια της λογικής του διατύπωσης. Η έννοια της γλώσσας αναζητά τον συγγραφέα της, και με το Roman Pictural ενσαρκώνεται σε γραφή, χωρίς να αλλοιώνεται το αρχικό αξίωμα της εννοιολογικής προσέγγισης. Η γραφή αφηγείται την ιστορία της γλώσσας. Ο αναγνώστης αυτής της περιπέτειας της γλώσσας διατρέχει ένα κείμενο, πλούσιο σε δράση, όπου κανένα επεισόδιο δεν είναι καθοριστικό για την συνέχεια, καθώς η συνέχεια δεν ακολουθεί ένα λογικό χρόνο, ούτε μια λογική ακολουθία τόπων. Η συνέχεια είναι και εδώ χωρίς τόπο. Ξαναβρίσκεται, σε κάθε ξέχωρη σελίδα, σε κάθε ξέχωρο επεισόδιο της σελίδας, στον αρχικό πρωταγωνιστή της, αυτό το στρογγυλό είναι, ενώ ο χρόνος, ίσως, είναι αυτή η τελευταία λευκή σελίδα, εκεί όπου το τέλος ξανασυναντά την αρχή.

Ο Δημήτρης Κοντός χωρίς να χάνει τον προσανατολισμό του από το αρχικό ζητούμενο, που είναι η συνάντηση κάθε φορά με αυτό το πρώτο, πηγαίο ερέθισμα της γραφής, είναι ικανός μέσα στο ίδιο έργο να αυξομειώνει τις αποστάσεις, είτε από τα όρια του ορθού λόγου είτε από τον χώρο της ψυχής. Ακροβατεί ανάλαφρα και μαγικά πάνω στο νήμα της ισορροπίας, που μας δίδουν οι νόμοι της Φύσης, εκεί όπου ο διχασμός του σώματος και της ψυχής δεν υπάρχει.

Ξαναβλέποντας τα «Παλιά Σχέδια» του Δημήτρη Κοντού και προβάλλοντας τα, σήμερα, πάνω στην ιστορία της εξέλιξης τους έως το 1968 περίπου, αντιλαμβανόμαστε την μεγάλη σημασία που έχει η διαδικασία της αυτό-αναγνώρισης στον καλλιτέχνη, κάθε στιγμή επαφής, συνάντησης ή διασταύρωσης με τις μεταμορφώσεις της σκέψης, που συμβαίνουν γύρω του. Από την συνάντηση μ’ένα ρεύμα σκέψης, που πρωταρχικό άξονα του είχε την υπέρβαση του αντικειμενικού κόσμου, το πνεύμα του Κοντού καταφέρνει να δώσει προεκτάσεις, που συναντάνε, στην πραγματικότητα, τους δικούς τους υπαρξιακούς αλλά και πολιτισμικούς τόπους. Στο έργο του η διαδικασία υπέρβασης της δυτικής λογικής δεν εκμηδενίζει την σημασία της λογικής, αλλά την εξισορροπεί με τον «ψυχισμό».

Ο ψυχικός «αυτοσχεδιασμός», με άλλα λόγια, μεταμορφώνεται και αυτός, με κύριο συστατικό το πέρα από τον εαυτό, αυτό που προϋπάρχει του «εγώ». Η επανάληψη του πρωταρχικού κυττάρου, εσαεί επαναλαμβανόμενου, αφηγείται μια περιπέτεια διέλευσης μέσα από διαφορετικές δομές ανάπτυξης, σμίκρυνσης, ανάμεσα από δραματικά κρεσέντο, φούγκες και παραλλαγές, όπου τίποτα δεν μεταμορφώνει το είναι, αλλά μόνο τον τρόπο αντίληψης του.
Αυτή η φιλοσοφική διάσταση του θέματος της γραφής, που έχει να κάνει στην ουσία με την διαδικασία της δημιουργίας, τοποθετεί το έργο του Δημήτρη Κοντού πέρα από πρότυπα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και των εκδοχών του. Το κατατάσσει μεταξύ των πρόδρομων ανάλυσης των δομών σκέψης, που ερευνούν τις «μεταμορφώσεις» του ανθρώπου σε σχέση με τις διαφορετικές ιστορικές αντιλήψεις του Κόσμου απέναντι στο αναλλοίωτο είναι. Θα μπορούσαμε, επίσης να παρατηρήσουμε εδώ, κάπως φευγαλέα ότι αυτή η τοποθέτηση διευκόλυνε αργότερα τον Κοντό να επιχειρήσει μια άλλου είδους μεταμόρφωση της γραφής, στην σειρά έργων με τίτλο «Λατρευτικά». Και σε εκείνα τα έργα, ένα όμοιο στοιχείο, το τάμα, επαναλαμβάνεται, κοσμεί σωρηδόν μια επιφάνεια, χωρίς να μπορεί να αγγίξει ή να αλλοιώσει μέσα από την πολιτισμική του ιδιότητα την έννοια του ιερού.

Το μοτίβο του αναλλοίωτου Ενός διαπερνά όλο το έργο του Κοντού, κάπως όπως η ανάγνωση των ηρακλειτκών ρήσεων – αβέβαιες προέλευσης, πολλές φορές- ή η επανάληψη του ουτοπικού χώρου της βυζαντινής αγιογραφίας υποδηλώνουν ή προοιωνίζουν την αντίληψη ενός κόσμου υπερ- εθνικού, υπερ- ιστορικού, υπερ- υλιστικού, έτσι και αυτές οι επαναλαμβανόμενες μεταμορφώσεις του Κοντού δεν συσκοτίζουν την αρχική ουσία, αλλά μεταμορφώνουν την αξία ενός συστήματος σκέψης και μιας κοινωνικής δομής, των οποίων κύριος άξονας είναι όχι η σημασία της ουσίας, αλλά η ιδέα του Κέντρου. Ενάντια στην ιδέα του Κέντρου, με την ιστορική και πολιτισμική έννοια, το έργο του Κοντού γράφεται σαν ένα ποίημα με κρυφούς κώδικες, που μιλάει για την επανάσταση της γλώσσας. Μια επανάσταση, που με σοφία ο Κοντός απέφυγε να την εξαντλήσει μέσα από την αναπαραγωγή. Ήξερε πάντα να σταματά πριν φθαρεί ο ίδιος μέσα στο όραμά του. Σε αυτό το σημείο θα παραθέταμε το σκωπτικό του Rolland Barthes, στο άρθρο του « Ο Θάνατος του Συγγραφέα», γραμμένο το 1968: « Ξέρουμε ότι, για να αποδώσουμε στη γραφή το μέλλον της, πρέπει να αντιστρέψουμε τον μύθο της: η γέννηση του αναγνώστη πρέπει να εξαγοραστεί με τον θάνατο του Συγγραφέα». Αποτολμούμε να προσθέσουμε ότι αν αυτό είναι ένα κόστος εξαγοράς υπέρμετρο και απάνθρωπο για τον Συγγραφέα, τότε, εξίσου υπέρμετρη θα είναι η απώλεια και του αναγνώστη. Γιατί, ευτυχώς, οι συγγραφείς περί της ουσίας αποτελούν μια ανεξάντλητη περιουσία για τους πνευματικούς προβληματισμούς κάθε εποχής. Υπάρχουν.

Πέρα από τους ιστορικούς κώδικες με τους οποίους αξιολογείται ο εκάστοτε επίκαιρος ή μη σχολιασμός του έργου του καλλιτέχνη, ο χρόνος, ο οποίος εξαλείφει τα πάθη και αποκαθηλώνει τα λάβαρα κάθε δογματικής συμπεριφοράς μέσα στον χώρο της τέχνης, περισώζει μόνο τα προϊόντα των δημιουργών που ήξεραν και ξέρουν να φανερώνουν και ταυτόχρονα να κρύβουν την αλήθεια. Κάπως όπως λόγου χάρη, φανερώνεται και κρύβεται μυστήρια το φώς στον Rembrandt ή, ύστερα από αιώνες, με το αστραπιαίο πέρασμα του χρόνου, έρχεται ο Duchamp, φανερώνει και κατόπιν αινιγματικά κρύβει την σκέψη του, ή όπως γίνεται άπιαστη η φευγαλέα γραφή του Henri Michaux, έτσι ο Δημήτρης Κοντός, μεταφέροντας τον παλμό ενός ρυθμού που καταργεί την αρχή και το τέλος, φανερώνει και κρύβει το χρόνο, υπενθυμίζοντας την ασύλληπτη ιδιότητά του. Η πηγαία γραφή του Κοντού υπενθυμίζει το ψεύδος της γλώσσας που επισημοποιεί μόνο τον ιστορικό της χρόνο.

Μέσα από την ανάγνωση των ποιητικών κειμένων της εικαστικής γλώσσας του Κοντού, μαθαίνουμε ότι κάθε γραφή που επιδιώκει να αναφέρεται στην αλήθεια, αυτήν που υπάρχει μέσα και έξω από τον άνθρωπο, δεν μπορεί παρά με κάποιο δικό της τρόπο και πρόσωπο να καταστρέφει την γνώση. Ο πραγματικός καλλιτέχνης έχει πάντα τρόπους να φθάσει σε αυτήν την καταστροφή, γιατί είναι ικανός να μεταμορφώνει και να μεταμορφώνεται. Ο Δημήτρης Κοντός, σαν καλλιτέχνης και σαν άνθρωπος, με το δικό του στρογγυλό τρόπο, μας το δίδαξε.

Εφη Στρούζα
Ιστορικός Τέχνης.
Φεβρουάριος-Ιανουάριος 1995

1. Κώστας Αξελός, «Ο Ηράκλειτος και η Φιλοσοφία», 1962, Εξάντας, Αθήνα,1974.
2. Rolland Barthes, «Εικόνα- Μουσική- Κείμενο»,Πλέθρον, Αθήνα, 1988.

dimitrisplagiannis.com hiscoremusic.com handmadesounds.com